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拍品專文
此尊釋迦牟尼佛坐像體量敦碩，氣韻淨朗，無論形神，皆莊嚴具足，屬尼泊爾早期佛造像中最撼人心魄之類。寬肩挺闊，腰身收斂，胸膛輪廓與四肢線條流暢嚴整，端莊而不刻板，恢宏而不凝重。遠觀，形貌靜穆洗練，歷千載而彌新，契合當代雅士質樸情趣；近察，肌體起伏有致，比例不失毫釐，盡顯尼瓦爾巧匠塑形造詣。
像中佛陀正值生平樞要一瞬：右手懸垂觸地，結觸地印；此手印喻示釋迦牟尼於菩提伽耶成道前降伏魔羅。當時，悉達多太子立誓於證悟前絕不起身，魔羅遂以種種障礙試圖動搖其志。最後關頭，魔羅疑其成道資質，要求悉達多太子自證累世修行所積功德。太子不以言語回應，只伸出右手輕觸大地，召請大地為證。
隨魔羅及魔軍潰敗，釋迦牟尼終證得無上正覺。事發之地位於菩提伽耶金剛座，而後被佛教信眾奉為世界中心，亦為諸佛成道聖地。造像凝結此殊勝時刻，無需激烈演繹，唯以佛陀安住之軀，盡述魔羅外道之敗——身姿挺拔，雙肘微曲，面容澄寂，如如不動。
偉岸與含蓄兼備，乃成此像之美。藝匠將佛陀形象歸納提煉，僅以綿延、內斂的線條與寬厚、光素的平面來表達。薄衣貼體，非但不礙佛身結構的展現，更使勁健軀體成為視覺中心。寬闊胸膛向腰部赫然收縮，至雙盤腿再度舒張，由此形成的人體幾何結構既存人性溫婉，又合制式端嚴。如此魁碩體量，竟可化繁為簡，令佛陀超越古今：俐落、平衡、節制，蘊神於形，意韻雋永。
此像可斷代於十至十一世紀尼泊爾過渡期，彼時李查維王朝遺風尚存，影響深遠。下唇豐厚、高鼻微鉤、寬肩窄腰、貼身薄衣，皆是風格典型。類似面部特徵可見尼泊爾三面觀音像一尊，約九世紀造，原為建築銅構件，現藏大英博物館，錄烏爾里希・馮・施羅德，《Indo-Tibetan Bronzes》，香港，1981年，頁310，編號77A。袈裟處理同樣佐證其年代較早；至十二、十三世紀，覆於左肩的袈裟下擺已逐漸繁複，可比佛坐像一尊，錄前述出處，頁346，編號89B。
以上種種尼泊爾特徵，可溯源至北印度笈多王朝。四至六世紀間，笈多藝匠發展出一套人體美學，以理想的身形比例、律動的輪廓轉折、精微的表面處理為宗旨。五世紀後半葉，尤鹿野苑一帶，佛陀作為理想形象已臻成熟：青春、寧定、舉重若輕，薄透袈裟恍若與肌膚融為一體。此經典式樣垂範後世，漸成佛教藝術史上影響最深遠之制。
本像承襲此制——肩膀寬闊，胸膛挺拔，雙肘微張，袈裟輕透，無不契合鹿野苑原型。同樣大道至簡之韻，可比蘇丹甘吉大佛立像；該像斷代六至七世紀，藏伯明翰博物館和美術館，錄烏爾里希・馮・施羅德，前述出處，頁217，編號45D。反觀本像，印度古典理想經加德滿都谷地吸收演化，身軀更修長，腰部更收斂，輪廓更利落，於剛勁與柔雅間見平衡。
布達拉宮另藏十至十一世紀尼泊爾立佛一尊，與本像尤近，錄烏爾里希・馮・施羅德，《Buddhist Sculptures in Tibet》，香港，2001年，卷I，頁461，圖版141C至E。布達拉宮立佛亦呈寬肩細腰、薄衣貼體，與本像同。此類特徵自李查維王朝已有，古典氣韻鮮明，與後來馬拉王朝早期造像華麗之風有顯著區別。因此，將本像歸入十至十一世紀尼泊爾過渡期可謂穩妥。
細考造像表面，亦可洞悉其歷史。本像原施汞鎏金，金色至今尚存，與溫潤銅光交相輝映。鎏金磨損並非全賴歲月侵蝕，更因長期受供奉所致。歷代信眾反覆摩挲、灑淨，供養儀軌使表面華光漸褪，留下今時面貌，見證虔誠。金輝與銅光交織成肌理，非但不減其美，反而平添溫厚。
佛陀右腕所戴手鐲乃單獨鑄造，耐人尋味。此類飾物未見於釋迦牟尼佛傳統圖像，應為後世信眾所添供養物。佛教信仰中，信眾向來視佛菩薩形象有靈，往往為其披衣、加冠、佩珠寶乃至施彩繪，以此積累功德。故而，此手鐲並非異常之物，而是造像千百年間與信眾所結之緣。一西藏鎏金銅佛亦見同類手鐲，售於紐約蘇富比，1996年3月28日，拍品47號。
布達拉宮立佛表面亦見磨蝕，或曾經歷同等供養。西藏與加德滿都谷地儀軌有別，造像不受頻繁灑淨沐浴，因此，該像或曾在尼泊爾長期受奉，而後傳入西藏。歷史上，佛菩薩造像常流通於寺院、高僧、施主與王室之間。中國宮廷所藏尼泊爾、克什米爾、東印度等地早期梵像亦可佐證喜馬拉雅一帶往來之頻繁。
此尊至魁至宏，至純至簡，於一眾梵像中脫穎而出，乃加德滿都谷地所出最大一尊鎏金銅佛成道像。本像捕捉佛陀證悟時刻，莊嚴寂靜，氣勢磅礴。其美不依華飾，而立佛身：肩膊寬展，腰腹收束，袈裟衣薄若無形狀，跏趺坐穩如金剛山。古典根基上，流線簡淨無冗餘，賦予此尊超越時代之美。
此尊既是佛陀證悟成道一幕，也是尼瓦爾金工藝術一絕。瑰偉體量間，宏、雅、斂三者完美融合，加德滿都谷地藝匠聲名遠播，於喜馬拉雅乃至中國宮廷均享有盛譽。此尊受奉數百年，依然氣度超凡，靜中有勁，歷久彌新。
像中佛陀正值生平樞要一瞬：右手懸垂觸地，結觸地印；此手印喻示釋迦牟尼於菩提伽耶成道前降伏魔羅。當時，悉達多太子立誓於證悟前絕不起身，魔羅遂以種種障礙試圖動搖其志。最後關頭，魔羅疑其成道資質，要求悉達多太子自證累世修行所積功德。太子不以言語回應，只伸出右手輕觸大地，召請大地為證。
隨魔羅及魔軍潰敗，釋迦牟尼終證得無上正覺。事發之地位於菩提伽耶金剛座，而後被佛教信眾奉為世界中心，亦為諸佛成道聖地。造像凝結此殊勝時刻，無需激烈演繹，唯以佛陀安住之軀，盡述魔羅外道之敗——身姿挺拔，雙肘微曲，面容澄寂，如如不動。
偉岸與含蓄兼備，乃成此像之美。藝匠將佛陀形象歸納提煉，僅以綿延、內斂的線條與寬厚、光素的平面來表達。薄衣貼體，非但不礙佛身結構的展現，更使勁健軀體成為視覺中心。寬闊胸膛向腰部赫然收縮，至雙盤腿再度舒張，由此形成的人體幾何結構既存人性溫婉，又合制式端嚴。如此魁碩體量，竟可化繁為簡，令佛陀超越古今：俐落、平衡、節制，蘊神於形，意韻雋永。
此像可斷代於十至十一世紀尼泊爾過渡期，彼時李查維王朝遺風尚存，影響深遠。下唇豐厚、高鼻微鉤、寬肩窄腰、貼身薄衣，皆是風格典型。類似面部特徵可見尼泊爾三面觀音像一尊，約九世紀造，原為建築銅構件，現藏大英博物館，錄烏爾里希・馮・施羅德，《Indo-Tibetan Bronzes》，香港，1981年，頁310，編號77A。袈裟處理同樣佐證其年代較早；至十二、十三世紀，覆於左肩的袈裟下擺已逐漸繁複，可比佛坐像一尊，錄前述出處，頁346，編號89B。
以上種種尼泊爾特徵，可溯源至北印度笈多王朝。四至六世紀間，笈多藝匠發展出一套人體美學，以理想的身形比例、律動的輪廓轉折、精微的表面處理為宗旨。五世紀後半葉，尤鹿野苑一帶，佛陀作為理想形象已臻成熟：青春、寧定、舉重若輕，薄透袈裟恍若與肌膚融為一體。此經典式樣垂範後世，漸成佛教藝術史上影響最深遠之制。
本像承襲此制——肩膀寬闊，胸膛挺拔，雙肘微張，袈裟輕透，無不契合鹿野苑原型。同樣大道至簡之韻，可比蘇丹甘吉大佛立像；該像斷代六至七世紀，藏伯明翰博物館和美術館，錄烏爾里希・馮・施羅德，前述出處，頁217，編號45D。反觀本像，印度古典理想經加德滿都谷地吸收演化，身軀更修長，腰部更收斂，輪廓更利落，於剛勁與柔雅間見平衡。
布達拉宮另藏十至十一世紀尼泊爾立佛一尊，與本像尤近，錄烏爾里希・馮・施羅德，《Buddhist Sculptures in Tibet》，香港，2001年，卷I，頁461，圖版141C至E。布達拉宮立佛亦呈寬肩細腰、薄衣貼體，與本像同。此類特徵自李查維王朝已有，古典氣韻鮮明，與後來馬拉王朝早期造像華麗之風有顯著區別。因此，將本像歸入十至十一世紀尼泊爾過渡期可謂穩妥。
細考造像表面，亦可洞悉其歷史。本像原施汞鎏金，金色至今尚存，與溫潤銅光交相輝映。鎏金磨損並非全賴歲月侵蝕，更因長期受供奉所致。歷代信眾反覆摩挲、灑淨，供養儀軌使表面華光漸褪，留下今時面貌，見證虔誠。金輝與銅光交織成肌理，非但不減其美，反而平添溫厚。
佛陀右腕所戴手鐲乃單獨鑄造，耐人尋味。此類飾物未見於釋迦牟尼佛傳統圖像，應為後世信眾所添供養物。佛教信仰中，信眾向來視佛菩薩形象有靈，往往為其披衣、加冠、佩珠寶乃至施彩繪，以此積累功德。故而，此手鐲並非異常之物，而是造像千百年間與信眾所結之緣。一西藏鎏金銅佛亦見同類手鐲，售於紐約蘇富比，1996年3月28日，拍品47號。
布達拉宮立佛表面亦見磨蝕，或曾經歷同等供養。西藏與加德滿都谷地儀軌有別，造像不受頻繁灑淨沐浴，因此，該像或曾在尼泊爾長期受奉，而後傳入西藏。歷史上，佛菩薩造像常流通於寺院、高僧、施主與王室之間。中國宮廷所藏尼泊爾、克什米爾、東印度等地早期梵像亦可佐證喜馬拉雅一帶往來之頻繁。
此尊至魁至宏，至純至簡，於一眾梵像中脫穎而出，乃加德滿都谷地所出最大一尊鎏金銅佛成道像。本像捕捉佛陀證悟時刻，莊嚴寂靜，氣勢磅礴。其美不依華飾，而立佛身：肩膊寬展，腰腹收束，袈裟衣薄若無形狀，跏趺坐穩如金剛山。古典根基上，流線簡淨無冗餘，賦予此尊超越時代之美。
此尊既是佛陀證悟成道一幕，也是尼瓦爾金工藝術一絕。瑰偉體量間，宏、雅、斂三者完美融合，加德滿都谷地藝匠聲名遠播，於喜馬拉雅乃至中國宮廷均享有盛譽。此尊受奉數百年，依然氣度超凡，靜中有勁，歷久彌新。