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拍品專文
Une synthèse du répertoire des Della Robbia
Depuis le milieu du XVe siècle, la famille Della Robbia diffuse à Florence la technique de la terre cuite émaillée, perfectionnée par Luca Della Robbia. Associant figures blanches sur fond bleu puis riches bordures polychromes de fruits, fleurs et feuillages, ce procédé devient l'une des expressions les plus caractéristiques du goût florentin de la Renaissance. Le succès de ces reliefs dévotionnels assure une large diffusion de ces modèles à travers l'Italie aux XVe et XVIe siècles.
Leur redécouverte au XIXe siècle, dans le contexte du goût néo-Renaissance, suscite un vif engouement auprès des collectionneurs, érudits et conservateurs. Cet intérêt se manifeste aussi bien dans les collections publiques, avec Edmond du Sommerard et la collection Campana, que sur le marché de l’art, auprès du prince Pierre Soltykoff, d’Alessandro Castellani ou du marchand Henri Delange.
Cet intérêt favorise également la production de nombreuses réinterprétations en terre cuite émaillée par des manufactures spécialisées, témoignant d’un véritable renouveau de l’expérimentation technique autour de ce médium. Notre œuvre s’inscrit pleinement dans cet engouement. Associant un cadre ancien à une figure moderne, elle témoigne du goût historiciste. Le groupe de la Vierge à l'Enfant, conçu pour s'intégrer à un encadrement ancien, apparaît comme une véritable synthèse des modèles développés par l'atelier des Della Robbia, empruntant à la fois à des inventions associées à Luca et à Andrea. La qualité de son exécution révèle une réinterprétation ambitieuse du langage robbien plutôt qu'une simple copie, dans une volonté manifeste de rivaliser avec les créations anciennes.
L'iconographie de la Vierge à l'Enfant et sa réinterprétation au XIXe siècle
La représentation de la Vierge à l'Enfant constitue l'un des thèmes les plus récurrents de la production des Della Robbia. Luca Della Robbia en est l'un des principaux initiateurs, comme en témoigne la Vierge à l'Enfant avec parchemin (Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 14.40.685). Un parallèle particulièrement intéressant peut également être établi avec la Madonna di Via dell'Agnolo (vers 1470-1480, Museo Nazionale del Bargello, inv. Robbiane 29), dont l'ange situé à gauche est traditionnellement attribué à Andrea Della Robbia. Andrea développe par la suite un langage plus souple, caractérisé par des expressions plus douces comme pour la Vierge Lehman (Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 69.113). L'association du groupe marial à une riche guirlande décorative se retrouve également dans la Vierge et l'Enfant avec trois chérubins (musée du Louvre, inv. Camp 32, OA 1926), attribuée à Andrea Della Robbia.
Le XIXe siècle voit renaître un vif intérêt pour les Della Robbia dans le contexte du goût néo-Renaissance. Au-delà de la redécouverte de la technique de la terre cuite émaillée, les manufactures réinterprètent leurs compositions les plus emblématiques. Les albums de modèles publiés par la manufacture Cantagalli au début du XXe siècle témoignent de cet engouement pour le répertoire des Della Robbia (G. Gentilini (dir.), 1998, p. 394). Parmi les parallèles les plus proches, figure une réplique de la Madonna degli Architetti d'Andrea Della Robbia réalisée par la Manifattura Cantagalli vers 1890-1900 aujourd'hui 10 Piazza XXV Aprile à Figline e Incisa Valdarno, Toscane (fiche Beni Culturali - catalogue national, ICCD n° 0900097926). Un autre exemple comparable est conservé à l'entrée de la bibliothèque de la Dominican University of California à San Rafael.
La guirlande de fruits et la tête de séraphin : du décor architectural de Luca au naturalisme de Giovanni
À la fin du XVe siècle, Andrea Della Robbia enrichit le vocabulaire ornemental développé par son oncle en multipliant les guirlandes végétales et fruitières. Les bouquets espacés, retenus par des rubans dorés et composés de grappes de raisin, pommes, grenades ouvertes, agrumes ou encore pommes de pin, constituent l'un des motifs les plus caractéristiques de sa production. Cette formule se retrouve notamment dans la Crucifixion Alessandri (1480-1481, Chiesa Maggiore, La Verna, Toscane) ainsi que dans l'Adoration de l'Enfant (1475-1480, musée national de la Renaissance d'Écouen, inv. E.Cl. 1739), dont les guirlandes présentent une organisation particulièrement proche de celle de notre relief. Le développement particulièrement luxuriant de notre bordure renvoie davantage aux créations de Giovanni Della Robbia et son atelier au début du XVIe siècle. Une série de fragments de frise attribuée à Giovanni et son atelier, conservée au Victoria and Albert Museum (inv. 750:1-10-1877) présente ainsi des bouquets indépendants de fruits et de feuillages séparés par des rubans. Ce goût pour des compositions plus abondantes et plus naturalistes se retrouve également dans l’Assomption de la Vierge avec les saints Jean-Baptiste, Thomas et Laurent (1513), conservée à la basilique Santa Maria delle Grazie à San Giovanni Valdarno en Toscane, dont l’encadrement en demi-mandorle présente d'étroites similitudes avec celui de notre relief. La tête de séraphin qui couronne la composition participe de cette même esthétique. Si ce motif apparaît déjà dans les œuvres d’Andrea Della Robbia, son visage joufflu évoque davantage certaines figures attribuées à Giovanni Della Robbia, notamment celles de la Rencontre de l'Enfant Jésus et du jeune saint Jean-Baptiste dans le désert (vers 1510, Museo Nazionale del Bargello, Florence, inv. Bargello Robbiane 39).
La guirlande comme le séraphin semblent ainsi se rattacher à un vocabulaire décoratif proche de celui développé par Giovanni Della Robbia au début du XVIe siècle. Toutefois, l’attribution des terres cuites florentines demeure souvent complexe en raison de la richesse et de la diversité de la production de la dynastie des Della Robbia, au sein de laquelle plusieurs générations et ateliers développèrent un répertoire commun de formes, de décors et de techniques. Cette proximité est encore renforcée par l’activité d’ateliers concurrents, notamment celui des Buglioni, qui s’inspirèrent largement des modèles mis en place par les Della Robbia. Le tabernacle de la Madonna col Bambino e santi de la 12 Via Nazionale à Florence, attribué à Benedetto Buglioni, présente ainsi un cadre architecturé et ornemental aux évidentes affinités avec certaines créations des Della Robbia, témoignant de la porosité stylistique entre les différents ateliers florentins du XVIe siècle.
Notre œuvre apparaît comme un ensemble composite, associant un cadre ancien à une figure réalisée ultérieurement dans l'esprit des modèles de la Renaissance florentine. Cette réunion d'éléments d'époques différentes témoigne d'une pratique de remploi particulièrement élaborée, dans laquelle un fragment ancien est réinvesti au sein d'une composition nouvelle conçue pour s'y intégrer harmonieusement. La qualité de son exécution souligne en outre la permanence de l'attrait exercé par le répertoire des Della Robbia bien au-delà de la Renaissance.
Depuis le milieu du XVe siècle, la famille Della Robbia diffuse à Florence la technique de la terre cuite émaillée, perfectionnée par Luca Della Robbia. Associant figures blanches sur fond bleu puis riches bordures polychromes de fruits, fleurs et feuillages, ce procédé devient l'une des expressions les plus caractéristiques du goût florentin de la Renaissance. Le succès de ces reliefs dévotionnels assure une large diffusion de ces modèles à travers l'Italie aux XVe et XVIe siècles.
Leur redécouverte au XIXe siècle, dans le contexte du goût néo-Renaissance, suscite un vif engouement auprès des collectionneurs, érudits et conservateurs. Cet intérêt se manifeste aussi bien dans les collections publiques, avec Edmond du Sommerard et la collection Campana, que sur le marché de l’art, auprès du prince Pierre Soltykoff, d’Alessandro Castellani ou du marchand Henri Delange.
Cet intérêt favorise également la production de nombreuses réinterprétations en terre cuite émaillée par des manufactures spécialisées, témoignant d’un véritable renouveau de l’expérimentation technique autour de ce médium. Notre œuvre s’inscrit pleinement dans cet engouement. Associant un cadre ancien à une figure moderne, elle témoigne du goût historiciste. Le groupe de la Vierge à l'Enfant, conçu pour s'intégrer à un encadrement ancien, apparaît comme une véritable synthèse des modèles développés par l'atelier des Della Robbia, empruntant à la fois à des inventions associées à Luca et à Andrea. La qualité de son exécution révèle une réinterprétation ambitieuse du langage robbien plutôt qu'une simple copie, dans une volonté manifeste de rivaliser avec les créations anciennes.
L'iconographie de la Vierge à l'Enfant et sa réinterprétation au XIXe siècle
La représentation de la Vierge à l'Enfant constitue l'un des thèmes les plus récurrents de la production des Della Robbia. Luca Della Robbia en est l'un des principaux initiateurs, comme en témoigne la Vierge à l'Enfant avec parchemin (Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 14.40.685). Un parallèle particulièrement intéressant peut également être établi avec la Madonna di Via dell'Agnolo (vers 1470-1480, Museo Nazionale del Bargello, inv. Robbiane 29), dont l'ange situé à gauche est traditionnellement attribué à Andrea Della Robbia. Andrea développe par la suite un langage plus souple, caractérisé par des expressions plus douces comme pour la Vierge Lehman (Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 69.113). L'association du groupe marial à une riche guirlande décorative se retrouve également dans la Vierge et l'Enfant avec trois chérubins (musée du Louvre, inv. Camp 32, OA 1926), attribuée à Andrea Della Robbia.
Le XIXe siècle voit renaître un vif intérêt pour les Della Robbia dans le contexte du goût néo-Renaissance. Au-delà de la redécouverte de la technique de la terre cuite émaillée, les manufactures réinterprètent leurs compositions les plus emblématiques. Les albums de modèles publiés par la manufacture Cantagalli au début du XXe siècle témoignent de cet engouement pour le répertoire des Della Robbia (G. Gentilini (dir.), 1998, p. 394). Parmi les parallèles les plus proches, figure une réplique de la Madonna degli Architetti d'Andrea Della Robbia réalisée par la Manifattura Cantagalli vers 1890-1900 aujourd'hui 10 Piazza XXV Aprile à Figline e Incisa Valdarno, Toscane (fiche Beni Culturali - catalogue national, ICCD n° 0900097926). Un autre exemple comparable est conservé à l'entrée de la bibliothèque de la Dominican University of California à San Rafael.
La guirlande de fruits et la tête de séraphin : du décor architectural de Luca au naturalisme de Giovanni
À la fin du XVe siècle, Andrea Della Robbia enrichit le vocabulaire ornemental développé par son oncle en multipliant les guirlandes végétales et fruitières. Les bouquets espacés, retenus par des rubans dorés et composés de grappes de raisin, pommes, grenades ouvertes, agrumes ou encore pommes de pin, constituent l'un des motifs les plus caractéristiques de sa production. Cette formule se retrouve notamment dans la Crucifixion Alessandri (1480-1481, Chiesa Maggiore, La Verna, Toscane) ainsi que dans l'Adoration de l'Enfant (1475-1480, musée national de la Renaissance d'Écouen, inv. E.Cl. 1739), dont les guirlandes présentent une organisation particulièrement proche de celle de notre relief. Le développement particulièrement luxuriant de notre bordure renvoie davantage aux créations de Giovanni Della Robbia et son atelier au début du XVIe siècle. Une série de fragments de frise attribuée à Giovanni et son atelier, conservée au Victoria and Albert Museum (inv. 750:1-10-1877) présente ainsi des bouquets indépendants de fruits et de feuillages séparés par des rubans. Ce goût pour des compositions plus abondantes et plus naturalistes se retrouve également dans l’Assomption de la Vierge avec les saints Jean-Baptiste, Thomas et Laurent (1513), conservée à la basilique Santa Maria delle Grazie à San Giovanni Valdarno en Toscane, dont l’encadrement en demi-mandorle présente d'étroites similitudes avec celui de notre relief. La tête de séraphin qui couronne la composition participe de cette même esthétique. Si ce motif apparaît déjà dans les œuvres d’Andrea Della Robbia, son visage joufflu évoque davantage certaines figures attribuées à Giovanni Della Robbia, notamment celles de la Rencontre de l'Enfant Jésus et du jeune saint Jean-Baptiste dans le désert (vers 1510, Museo Nazionale del Bargello, Florence, inv. Bargello Robbiane 39).
La guirlande comme le séraphin semblent ainsi se rattacher à un vocabulaire décoratif proche de celui développé par Giovanni Della Robbia au début du XVIe siècle. Toutefois, l’attribution des terres cuites florentines demeure souvent complexe en raison de la richesse et de la diversité de la production de la dynastie des Della Robbia, au sein de laquelle plusieurs générations et ateliers développèrent un répertoire commun de formes, de décors et de techniques. Cette proximité est encore renforcée par l’activité d’ateliers concurrents, notamment celui des Buglioni, qui s’inspirèrent largement des modèles mis en place par les Della Robbia. Le tabernacle de la Madonna col Bambino e santi de la 12 Via Nazionale à Florence, attribué à Benedetto Buglioni, présente ainsi un cadre architecturé et ornemental aux évidentes affinités avec certaines créations des Della Robbia, témoignant de la porosité stylistique entre les différents ateliers florentins du XVIe siècle.
Notre œuvre apparaît comme un ensemble composite, associant un cadre ancien à une figure réalisée ultérieurement dans l'esprit des modèles de la Renaissance florentine. Cette réunion d'éléments d'époques différentes témoigne d'une pratique de remploi particulièrement élaborée, dans laquelle un fragment ancien est réinvesti au sein d'une composition nouvelle conçue pour s'y intégrer harmonieusement. La qualité de son exécution souligne en outre la permanence de l'attrait exercé par le répertoire des Della Robbia bien au-delà de la Renaissance.